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ARTE E TRAVESSIA DA FANTASIA<\/p>\n
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Marco Antonio Coutinho Jorge[1]<\/a><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Para Freud, desde os Tr\u00eas ensaios sobre a teoria da sexualidade <\/i>(1905), existe apenas um \u00fanico conceito de fantasia, que apresenta tr\u00eas localiza\u00e7\u00f5es ps\u00edquicas diferentes: consciente, pr\u00e9-consciente e inconsciente. As fantasias conscientes compreendem os sonhos diurnos ou devaneios,[2]<\/a> os chamados \u201cromances familiares\u201d, assim como muitas cria\u00e7\u00f5es liter\u00e1rias. As fantasias inconscientes representam aqueles elementos que est\u00e3o na base dos sintomas hist\u00e9ricos, ponto que Freud desenvolveu especialmente em dois artigos escritos naquele per\u00edodo que consideramos como o \u201cciclo da fantasia\u201d,[3]<\/a> situado precisamente entre 1906 e 1911: Fantasias hist\u00e9ricas e sua rela\u00e7\u00e3o com a bissexualidade <\/i>(1908) e Algumas observa\u00e7\u00f5es gerais sobre o ataque hist\u00e9rico <\/i>(1909).<\/p>\n <\/p>\n Ambas as fantasias, conscientes e inconscientes, est\u00e3o intimamente relacionadas para Freud e, nesse sentido, a oposi\u00e7\u00e3o introduzida por Melanie Klein e desenvolvida por Susan Isaacs, entre phantasia (phantasy)<\/i> inconsciente e fantasia (fantasy)<\/i> consciente, perde sua legitimidade dentro da teoria freudiana. Pois os dois registros da atividade fantas\u00edstica est\u00e3o presentes no processo do sonho: a fantasia consciente participa do remanejamento do conte\u00fado manifesto do sonho que constitui a elabora\u00e7\u00e3o secund\u00e1ria, ao passo que a fantasia inconsciente se inscreve na origem mesma da forma\u00e7\u00e3o do sonho.<\/p>\n <\/p>\n No artigo metapsicol\u00f3gico intitulado O inconsciente <\/i>(1915), Freud d\u00e1 uma defini\u00e7\u00e3o da fantasia que confirma suas concep\u00e7\u00f5es precedentes: ela \u00e9 caracterizada por sua mobilidade e \u00e9 apresentada como o lugar e o momento de passagem de um registro da atividade ps\u00edquica para o outro, sendo irredut\u00edvel a um \u00fanico desses registros, consciente ou inconsciente. No mesmo ano, igualmente, Freud introduz o conceito de fantasia origin\u00e1ria<\/i> no artigo sobre Um caso de paran\u00f3ia que contradiz a teoria psicanal\u00edtica da doen\u00e7a <\/i>(1915), conceito que ser\u00e1 desenvolvido amplamente na Confer\u00eancia introdut\u00f3ria XXIII<\/i> e no estudo cl\u00ednico do Homem dos Lobos<\/i>. \u00c9 bastante digno de nota que este conceito tenha sido introduzido por Freud no mesmo ano em que menciona, igualmente pela primeira vez, em seu artigo metapsicol\u00f3gico sobre o Recalque <\/i>(1915), o conceito de recalque origin\u00e1rio<\/i>. Voltaremos a esse ponto adiante.<\/p>\n As fantasias origin\u00e1rias s\u00e3o, para Freud, as fantasias da cena prim\u00e1ria<\/i>, da castra\u00e7\u00e3o<\/i> e da sedu\u00e7\u00e3o<\/i>. Elas t\u00eam a ver com a origem da hist\u00f3ria individual do sujeito. Para Freud, a universalidade dessas fantasias est\u00e1 relacionada, por um lado, com a sua transmiss\u00e3o filogen\u00e9tica, e, por outro, com o fato de que tais fantasias representariam determinadas realidades dos prim\u00f3rdios da fam\u00edlia humana. As fantasias origin\u00e1rias, ou protofantasias, como s\u00e3o tamb\u00e9m denominadas, est\u00e3o sempre relacionadas \u00e0 problem\u00e1tica das origens e pretendem fornecer alguma esp\u00e9cie de representa\u00e7\u00e3o para o enigma da origem<\/i>, tal como o fazem os mitos coletivos, se lembrarmos igualmente da preciosa defini\u00e7\u00e3o que Lacan fornece do mito como sendo \u201ca tentativa de dar forma \u00e9pica ao que se opera da estrutura\u201d.[4]<\/a> Cada uma dessas fantasias origin\u00e1rias se relaciona com determinado aspecto das origens: a da cena prim\u00e1ria<\/i>, com a origem do indiv\u00edduo; a da sedu\u00e7\u00e3o<\/i>, com a origem da sexualidade; a da castra\u00e7\u00e3o<\/i>, com a origem da diferen\u00e7a sexual.<\/p>\n <\/p>\n Mas o que \u00e9 preciso ressaltar, a nosso ver, \u00e9 que em todas as fantasias origin\u00e1rias, assim como em todas as fantasias, o denominador comum diz respeito ao enigma da sexualidade<\/i>. Avancemos aqui o ponto de partida de nossos desenvolvimentos: a fantasia inconsciente \u00e9 o axioma de base da estrutura ps\u00edquica, axioma que se inscreve para cada sujeito como uma forma particular para fazer face ao real, ao n\u00e3o-saber inerente \u00e0 diferen\u00e7a sexual.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n RECALQUE ORIGIN\u00c1RIO E FANTASIA FUNDAMENTAL<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n H\u00e1 uma rela\u00e7\u00e3o entre recalcamento origin\u00e1rio e fantasia fundamental que merece ser precisada. O recalcamento origin\u00e1rio \u00e9 uma opera\u00e7\u00e3o que produz uma perda de gozo. Segundo a distin\u00e7\u00e3o estabelecida pela primeira vez por Lacan em sua apresenta\u00e7\u00e3o da edi\u00e7\u00e3o francesa das Mem\u00f3rias<\/i> do presidente Schreber, h\u00e1 dois sujeitos: o sujeito do gozo<\/i> e o sujeito do significante<\/i>. Lacan a\u00ed se refere \u00e0 \u201cpolaridade – a mais recentemente promovida \u2013 do sujeito do gozo e do sujeito que o significante representa para um significante que \u00e9 sempre outro\u201d.[5]<\/a><\/p>\n <\/p>\n Lacan nos lembra que o gozo \u00e9 o que revela \u201ca origem s\u00f3rdida\u201d[6]<\/a> de nosso ser. O sujeito do gozo, na neurose, sofre a opera\u00e7\u00e3o do recalcamento origin\u00e1rio, atrav\u00e9s da qual ele entra na linguagem e adv\u00e9m como sujeito do significante. Tal opera\u00e7\u00e3o \u00e9 respons\u00e1vel pela extra\u00e7\u00e3o do objeto a <\/i>da realidade ps\u00edquica, produzindo simultaneamente o advento de um \u201cpouco de realidade\u201d – segundo a express\u00e3o de Andr\u00e9 Breton, em seu romance Nadja<\/i>, valorizada por Lacan – para o sujeito e a perda do gozo absoluto enquanto um real doravante inating\u00edvel. \u00c9 nesse sentido que a fantasia \u00e9<\/i> o princ\u00edpio de realidade para Freud. A fantasia \u00e9 o efeito da instaura\u00e7\u00e3o da falta-a-ser e a perda da qual ela \u00e9 efeito ser\u00e1 o m\u00f3bil dessa aspira\u00e7\u00e3o \u00e0 completude que lhe \u00e9 inerente.<\/p>\n <\/p>\n V\u00ea-se, portanto, que a defini\u00e7\u00e3o do real como imposs\u00edvel est\u00e1 relacionada, para Lacan, ao gozo. Na opera\u00e7\u00e3o do recalque origin\u00e1rio, o significante Nome do Pai vem substituir o desejo da m\u00e3e (em seu duplo genitivo, subjetivo e objetivo) e funciona para o sujeito como um N\u00e3o[7]<\/a> ao gozo absoluto \u2013 doravante considerado como imposs\u00edvel – e um Sim simult\u00e2neo de possibilidade de acesso ao gozo f\u00e1lico, parcial, que \u00e9 o gozo propriamente dito sexual. O sujeito do gozo \u00e9 assim substitu\u00eddo pelo sujeito do significante, o qual tem tamb\u00e9m, por sua vez, um certo acesso ao gozo, mas um gozo parcial, recortado pelos significantes e emoldurado pela fantasia, o que Lacan nomeia de gozo f\u00e1lico.<\/p>\n <\/p>\n A conseq\u00fc\u00eancia disso \u00e9 que o objeto a<\/i>, enquanto radicalmente perdido, \u00e9 o objeto da fantasia que passa a sustentar o desejo. Para Lacan, o desejo \u00e9 sempre sustentado pela fantasia. Se o desejo \u00e9, em sua ess\u00eancia, da ordem da falta, a fantasia \u00e9 a estrutura que enquadra, emoldura esta falta num certo limite, numa certa \u201cjanela para o real\u201d[8]<\/a>. Se o desejo \u00e9 a falta enquanto tal, a fantasia \u00e9 o que sustenta esta falta radical ao mesmo tempo em que indica ilusoriamente \u201co que falta\u201d. H\u00e1 falta, diz o desejo. \u00c9 isso que falta, diz a fantasia. <\/i><\/b><\/p>\n <\/p>\n O fato de que Freud tenha, assim, introduzido ambos os conceitos \u2013 recalque origin\u00e1rio e fantasia origin\u00e1ria – no mesmo ano e em dois artigos diferentes, talvez nos ensine que (e \u00e9 esta a hip\u00f3tese que estamos tentando elaborar) a instaura\u00e7\u00e3o da fantasia fundamental \u00e9 o principal efeito produzido pelo recalcamento origin\u00e1rio: se a castra\u00e7\u00e3o introduz um limite ao gozo, ela instala uma forma particular para cada sujeito deparar-se com o real, ao mesmo tempo em que constitui para cada um uma realidade ps\u00edquica que \u00e9 a fantasia. V\u00ea-se que n\u00e3o se pode prescindir da distin\u00e7\u00e3o conceitual entre a realidade e o real, distin\u00e7\u00e3o que foi estabelecida por Lacan a partir de certas indica\u00e7\u00f5es e problemas levantados por Freud.<\/p>\n <\/p>\n Uma observa\u00e7\u00e3o do cotidiano, que me foi comunicada h\u00e1 muitos anos atr\u00e1s, me parece ser a mais excelente exemplifica\u00e7\u00e3o do que significa esta perda de gozo de que fala Lacan. Um menino de seis anos de idade, ao observar seu irm\u00e3ozinho de leite mamando no peito de sua m\u00e3e, diz a ela: \u201cMam\u00e3e, eu tamb\u00e9m quero mamar!\u201d. A m\u00e3e lhe responde: \u201cMas voc\u00ea j\u00e1 mamou!\u201d. E ele exclama: \u201cMas eu n\u00e3o sabia!\u201d. \u00c9 dessa disjun\u00e7\u00e3o radical entre saber e gozo que fala Lacan. O menino, ao observar o irm\u00e3o, quer voltar ao gozo do seio materno perdido, mas sabendo disso! Acontece que esse retorno n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel: aonde h\u00e1 linguagem, n\u00e3o h\u00e1 gozo, e aonde h\u00e1 gozo, n\u00e3o h\u00e1 linguagem. O sujeito pode, portanto, afirmar que ele vai gozar no futuro, ou, ent\u00e3o, que ele gozou no passado, mas jamais que ele o faz no presente. No aparelho ps\u00edquico, no mundo da linguagem, o gozo \u00e9 sempre aspira\u00e7\u00e3o ou lembran\u00e7a.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n A REALIDADE \u00c9 FANTAS\u00cdSTICA<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Freud n\u00e3o chegou facilmente a sua concep\u00e7\u00e3o sobre a fantasia. Como j\u00e1 fizemos uma an\u00e1lise desse percurso freudiano em outro artigo[9]<\/a>, vamos apenas lembrar aqui alguns momentos desse percurso. \u00c9 preciso salientar de in\u00edcio que a emerg\u00eancia mesma do conceito de inconsciente est\u00e1 ligada \u00e0 evidencia\u00e7\u00e3o, por Freud, da a\u00e7\u00e3o inconsciente <\/i>da fantasia. Freud permaneceu durante muito tempo preso \u00e0 teoria da sedu\u00e7\u00e3o e do trauma relatados por suas pacientes hist\u00e9ricas, na medida em que lhe faltava a concep\u00e7\u00e3o da fantasia. Quando esta concep\u00e7\u00e3o lhe ocorreu, um passo essencial foi dado no sentido de indicar a dimens\u00e3o do inconsciente. Este momento produziu uma reviravolta profunda na elabora\u00e7\u00e3o freudiana, uma vez que Freud p\u00f4de se deslocar da concep\u00e7\u00e3o do trauma sexual<\/i> para a do sexo traum\u00e1tico<\/i>. Lacan valorizou muito especialmente este momento da obra freudiana e falou da no\u00e7\u00e3o de trauma como conting\u00eancia<\/i>.<\/p>\n Durante bastante tempo, Freud se debateu entre a influ\u00eancia dos fatores heredit\u00e1rios, que ele queria afastar de sua concep\u00e7\u00e3o da origem das neuroses, e a dos fatores acidentais e experi\u00eancias adquiridas. Quando ele se deparou com a perda da import\u00e2ncia da sedu\u00e7\u00e3o \u2013 e, logo, dos fatores acidentais e traum\u00e1ticos na origem das neuroses -, isso significava que os fatores constitucionais e heredit\u00e1rios iriam se impor uma vez mais como estando na origem dos sintomas hist\u00e9ricos, concep\u00e7\u00e3o da qual precisamente ele fazia todo o esfor\u00e7o para se afastar. Mas Freud sublinha num artigo escrito imediatamente ap\u00f3s os Tr\u00eas ensaios<\/i>, no qual ele nos relata os diferentes passos de todo esse percurso, intitulado Meus pontos de vista sobre o papel desempenhado pela sexualidade na etiologia das neuroses <\/i>(1906), que para ele o constitucional \u00e9 da ordem de uma \u201cdisposi\u00e7\u00e3o neurop\u00e1tica geral\u201d. Essa esp\u00e9cie de tor\u00e7\u00e3o operada por Freud na oposi\u00e7\u00e3o entre o heredit\u00e1rio e o adquirido est\u00e1 na base de diversas concep\u00e7\u00f5es psicanal\u00edticas fundamentais posteriores: h\u00e1 o heredit\u00e1rio e o constitucional, sim, mas eles s\u00e3o universais e n\u00e3o constituem mais o apan\u00e1gio apenas de certas doen\u00e7as.<\/p>\n Essa assim nomeada \u201cdisposi\u00e7\u00e3o neurop\u00e1tica geral\u201d \u00e9 a maneira freudiana de indicar a problem\u00e1tica do furo real constitutivo do inconsciente, o troumatisme<\/i>, palavra-valise que, segundo Lacan, nos sugere que o verdadeiro trauma \u00e9 o furo. Lacan afirmou isso de diferentes modos, por exemplo, quando disse que o inconsciente \u00e9 a verdadeira doen\u00e7a mental do homem. A falta de inscri\u00e7\u00e3o da diferen\u00e7a sexual no inconsciente \u2013 ponto de n\u00e3o-saber que constitui o n\u00facleo em torno do qual o saber inconsciente \u00f3rbita \u2013 induz por ela mesma a necessidade de constru\u00e7\u00e3o da fantasia por parte do sujeito. Tal fantasia \u00e9 constru\u00edda em \u00edntima rela\u00e7\u00e3o com o enigma do desejo do Outro, o Che vuoi?<\/i> cuja quest\u00e3o ser\u00e1 respondida pelo sujeito com uma constru\u00e7\u00e3o fantas\u00edstica primordial, que constitui uma verdadeira matriz a partir da qual o sujeito vai desenvolver todas as suas rela\u00e7\u00f5es com seus semelhantes e o mundo a sua volta.<\/p>\n Pouco a pouco, a fun\u00e7\u00e3o primordial da fantasia como constitutiva da realidade ps\u00edquica surge para Freud em sua plenitude, e esta apreens\u00e3o atinge seu ponto m\u00e1ximo nos dois artigos de 1923, Neurose e psicose <\/i>e A perda da realidade na neurose e na psicose<\/i>, nos quais ele se choca com o car\u00e1ter problem\u00e1tico da no\u00e7\u00e3o de realidade. Esta estar\u00e1 sempre, no fundo, submetida \u00e0 fantasia na neurose e ao del\u00edrio – segundo os pr\u00f3prios termos de Freud, uma esp\u00e9cie de fantasia que invade a realidade – na psicose.<\/p>\n A fantasia constitui a realidade ps\u00edquica para cada sujeito, ela mediatiza o encontro do sujeito com o real. Ela \u00e9, assim, uma esp\u00e9cie de tela protetora para o sujeito e se ela constitui para Lacan um suporte do desejo \u00e9 no sentido em que ela estabiliza, ela fixa o desejo do sujeito numa rela\u00e7\u00e3o com determinado objeto a<\/i>, para fazer tela \u00e0 das Ding<\/i>. \u00c9 nesse sentido que a fantasia constitui uma janela para o real: S\u00a0 ^\u00a0 a <\/i>—–> das Ding<\/i>.<\/p>\n <\/p>\n Dando profundidade \u00e0s concep\u00e7\u00f5es cl\u00ednicas freudianas, Lacan parece outorgar \u00e0 fantasia inconsciente um estatuto fundador para o sujeito. A falta-a-ser inerente \u00e0 estrutura subjetiva diz respeito \u00e0 n\u00e3o-inscri\u00e7\u00e3o da diferen\u00e7a sexual e vem a ser preenchida precisamente pela fantasia inconsciente<\/i>, modo primordial pelo qual o sujeito mediatiza seu encontro com o real e constitui sua realidade ps\u00edquica, particular e n\u00e3o objetiva. A realidade material, ou dita objetiva, n\u00e3o \u00e9 algo comum para todos os sujeitos falantes: cada sujeito estabelece uma rela\u00e7\u00e3o com o mundo e com os outros por meio de uma fantasia particular, advinda para ele no momento mesmo de sua constitui\u00e7\u00e3o e tendo, portanto, uma \u00edntima rela\u00e7\u00e3o com o recalcamento origin\u00e1rio. O conceito lacaniano de real vem de certa forma retificar todos os problemas que a no\u00e7\u00e3o freudiana de realidade apresenta. Mas talvez possamos indicar em Freud alguns surgimentos embrion\u00e1rios do conceito lacaniano de real, como numa passagem do texto de 1938, Esbo\u00e7o de psican\u00e1lise<\/i>, na qual ele afirma que \u201ca realidade permanecer\u00e1 para sempre \u2018imposs\u00edvel de ser conhecida\u2019\u201d.[10]<\/a><\/p>\n <\/p>\n \u00c9 necess\u00e1rio sublinhar igualmente a fun\u00e7\u00e3o defensiva da fantasia, modo pelo qual o sujeito impede a emerg\u00eancia de um epis\u00f3dio traum\u00e1tico e se det\u00e9m numa determinada imagem. Trata-se de uma esp\u00e9cie de imagem congelada, um modo de defesa contra a castra\u00e7\u00e3o. Lacan inscreve a fantasia no quadro de uma estrutura significante e, assim, ela n\u00e3o pode ser reduzida ao registro do imagin\u00e1rio.<\/p>\n <\/p>\n Lacan introduz tamb\u00e9m a no\u00e7\u00e3o de fantasia fundamental<\/i> como uma estrutura geral situada mais-al\u00e9m da diversidade das fantasias, que seria – mais do que destacada na an\u00e1lise, como as fantasias subjacentes aos sintomas -, constru\u00edda<\/i> ao final da an\u00e1lise. O fim da an\u00e1lise consistiria na travessia da fantasia<\/i>, travessia que ocasionaria um remanejamento das defesas e uma modifica\u00e7\u00e3o da rela\u00e7\u00e3o do sujeito com o gozo. Nisso residiria para Lacan a verdadeira efic\u00e1cia de uma an\u00e1lise.<\/p>\n <\/p>\n Em 1957, Lacan elaborou com seu grafo do desejo um matema da l\u00f3gica da fantasia, no qual ele situa o assujeitamento origin\u00e1rio do sujeito ao Outro numa rela\u00e7\u00e3o que traduz uma quest\u00e3o sem resposta: Che vuoi?:<\/i> Que queres?<\/i> O matema S ^ a formula a rela\u00e7\u00e3o entre o sujeito do inconsciente, sujeito barrado, dividido pelo significante que o constitui, e o objeto a<\/i>, objeto inapreens\u00edvel do desejo que remete a uma falta origin\u00e1ria, um vazio do lado do Outro. Desenvolvemos a hip\u00f3tese segundo a qual h\u00e1 uma rela\u00e7\u00e3o intr\u00ednseca e particular entre a fantasia e o gozo: a fantasia \u00e9 uma forma de possibilitar o acesso ao gozo f\u00e1lico do objeto, perdido por defini\u00e7\u00e3o.<\/p>\n <\/p>\n Lacan elabora sua distin\u00e7\u00e3o entre necessidade, demanda e desejo observando que \u00e9 o outro, a m\u00e3e ou seu substituto, que confere sentido \u00e0 necessidade org\u00e2nica que o beb\u00ea expressa sem qualquer intencionalidade. A crian\u00e7a se acha referida ao discurso desse outro, cuja posi\u00e7\u00e3o privilegiada contribui para a constitui\u00e7\u00e3o do Outro. A necessidade se transforma em demanda e a passagem da suc\u00e7\u00e3o natural do leite como alimento para o ato pleno de prazer de sugar o seio tem um gozo inicial que jamais poder\u00e1 ser reencontrado. Desse modo, o Outro origin\u00e1rio permanece imposs\u00edvel de ser alcan\u00e7ado e Lacan o situar\u00e1 no semin\u00e1rio sobre A \u00c9tica da psican\u00e1lise<\/i> como das Ding<\/i>, a Coisa imposs\u00edvel situada fora de toda e qualquer possibilidade de significa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n <\/p>\n Lacan estabelece uma distin\u00e7\u00e3o entre prazer e gozo, pois o gozo apresenta uma tentativa constante de ultrapassar os limites do princ\u00edpio de prazer, numa busca incessante, repetitiva – da\u00ed Freud ter estabelecido, em Mais-al\u00e9m do princ\u00edpio de prazer<\/i>, uma rela\u00e7\u00e3o interna entre a compuls\u00e3o \u00e0 repeti\u00e7\u00e3o e a puls\u00e3o de morte -, da Coisa perdida, que falta no lugar do Outro e representa por isso uma causa de sofrimento. Contudo, o sofrimento jamais vai eliminar completamente a busca do gozo situado mais-al\u00e9m do princ\u00edpio de prazer e, logo, vinculado \u00e0 puls\u00e3o de morte. Por isso, Lacan vincula como verdadeiramente equivalentes o mal sadiano e o bem kantiano, pois o gozo se sustenta pela obedi\u00eancia do sujeito a uma injun\u00e7\u00e3o que o leva a se destruir na submiss\u00e3o ao Outro e ao abandono de seu desejo.<\/p>\n <\/p>\n Lacan faz uma releitura do mito da horda primitiva, introduzido por Freud em Totem e tabu<\/i>, para mostrar que o pai origin\u00e1rio, n\u00e3o submetido \u00e0 castra\u00e7\u00e3o, \u00e9 o suporte da fantasia de um gozo absoluto. Lacan o chama de hommoinzin<\/i>, neologismo que condensa homme moins un<\/i>, literalmente homem menos um<\/i>, <\/i>pois o pai da horda \u00e9 o au moins un<\/i>, ao menos um. Morto, assassinado por seus filhos, ele ser\u00e1 o pai simb\u00f3lico para Lacan, que funda a possibilidade de exist\u00eancia do conjunto dos outros homens. \u00c9 nesse sentido que s\u00f3 h\u00e1 gozo para o homem enquanto gozo f\u00e1lico, limitado, submetido \u00e0 amea\u00e7a da castra\u00e7\u00e3o. O gozo f\u00e1lico constitui a identidade sexual entre os homens.<\/p>\n <\/p>\n Do lado das mulheres, n\u00e3o h\u00e1 o equivalente do pai origin\u00e1rio, n\u00e3o h\u00e1 hommoinzin<\/i> que escapa \u00e0 castra\u00e7\u00e3o. O gozo do Outro n\u00e3o \u00e9 mais concebido como sendo exclusivo do pai origin\u00e1rio, ele \u00e9 esperado e se revela igualmente imposs\u00edvel para as mulheres que, no entanto, n\u00e3o constituem objeto de uma interdi\u00e7\u00e3o da castra\u00e7\u00e3o. \u00c9 nesse sentido que o gozo feminino se torna sem limites e adquire a consist\u00eancia de um gozo suplementar<\/i> e n\u00e3o complementar. Lacan funda assim a teoriza\u00e7\u00e3o de um gozo feminino isolado de qualquer refer\u00eancia anat\u00f4mica ou biol\u00f3gica e introduz na quest\u00e3o da diferen\u00e7a sexual – classicamente concebida em torno da oposi\u00e7\u00e3o atividade\/passividade para elaborar a distin\u00e7\u00e3o entre masculino e feminino -, a diferen\u00e7a entre gozo f\u00e1lico e gozo do Outro.[11]<\/a><\/p>\n <\/p>\n A f\u00f3rmula do discurso psicanal\u00edtico \u00e9, em si mesma, congruente com a elabora\u00e7\u00e3o lacaniana sobre o fim da an\u00e1lise como a travessia da fantasia, uma vez que na f\u00f3rmula do discurso psicanal\u00edtico a fantasia ocupa o primeiro plano: a —> S. O psicanalista \u00e9 situado a\u00ed como o semblante do objeto a<\/i>, que se dirige ao outro enquanto sujeito causado pelo enigma desse objeto. O silencio do analista \u00e9 congruente com a ocupa\u00e7\u00e3o desse lugar de semblante do objeto a <\/i>e presentifica o furo que anima o desejo e o discurso do analisando.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n DUCHAMP E DA VINCI: ARTE E TRAVESSIA DA FANTASIA<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Ainda que encontremos produ\u00e7\u00f5es art\u00edsticas que visam oferecer uma compensa\u00e7\u00e3o da falta a partir de uma representa\u00e7\u00e3o que preencha esta falta, a arte, em sua ess\u00eancia, parece ocupar uma posi\u00e7\u00e3o particular em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 fantasia, a de evidenciar a falta inerente \u00e0 estrutura do sujeito. Toda a elabora\u00e7\u00e3o empreendida por Marcel Duchamp, que acabou por produzir uma grande reviravolta na arte do s\u00e9culo XX e dar-lhe novos rumos \u2013 atrav\u00e9s de sua cr\u00edtica ao que ele chamava ironicamente de arte \u201cretiniana\u201d -, parece-nos advir dessa percep\u00e7\u00e3o de que a arte, em sua motiva\u00e7\u00e3o maior, isto \u00e9, na ess\u00eancia do ato criativo, \u00e9 demonstra\u00e7\u00e3o do real e da falta que subjazem a toda e qualquer fantasia. Se a fantasia \u00e9 uma constru\u00e7\u00e3o simb\u00f3lico-imagin\u00e1ria, a base sobre a qual ela se constr\u00f3i \u00e9 eminentemente real, o vazio do real.<\/p>\n <\/p>\n Duchamp p\u00f4de ressaltar o car\u00e1ter inconsciente de toda cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica e denominou de \u201ccoeficiente art\u00edstico\u201d precisamente essa diferen\u00e7a entre \u201ca inten\u00e7\u00e3o e a sua realiza\u00e7\u00e3o, uma diferen\u00e7a de que o artista n\u00e3o tem consci\u00eancia\u201d. Tal coeficiente \u201c\u00e9 como que uma rela\u00e7\u00e3o aritm\u00e9tica entre o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que \u00e9 expresso n\u00e3o-intencionalmente\u201d.[12]<\/a><\/p>\n <\/p>\n Duchamp parece ter se esmerado em demonstrar essa tarefa inerente \u00e0 arte em sua produ\u00e7\u00e3o. Por exemplo, com seus ready-mades<\/i>, um urinol, uma roda de bicicleta, um porta-garrafas perdem o significado original (funcional, sim, mas isso pouco importa para o que queremos ressaltar) e adquirem um relevo est\u00e9tico que lhes era negado at\u00e9 ent\u00e3o. Tal ato de Duchamp destaca a dimens\u00e3o inerente ao ato de cria\u00e7\u00e3o<\/i> para al\u00e9m do objeto que \u00e9 criado atrav\u00e9s desse mesmo ato. Ele mostra o ato<\/i>. O ato do artista se situa al\u00e9m da imagem que se produz e, por isso, o ready-made<\/i> exibe este ato e nos faz ver o que n\u00e3o \u00e9 vis\u00edvel no<\/i> objeto, mas que esteve na origem de sua pr\u00f3pria constitui\u00e7\u00e3o.<\/p>\n Sua concep\u00e7\u00e3o do ready-made<\/i> vai de par com sua id\u00e9ia de que o espectador participa do ato criador, que n\u00e3o se encerra com a obra e vai mais al\u00e9m dela. A arte, diz ele, \u201c\u00e9 um produto com dois p\u00f3los: h\u00e1 o p\u00f3lo daquele que faz uma obra e o p\u00f3lo daquele que a olha. Dou aquele que a olha tanta import\u00e2ncia quanto aquele que a faz\u201d.[13]<\/a> Duchamp sublinha que o espectador como que repete este ato criador e, por isso, \u00e9 t\u00e3o comum na hist\u00f3ria da arte que os artistas sejam valorizados e apreciados muito tempo depois. Seus ready-mades<\/i> revelam o p\u00f3lo do espectador que \u00e9 suposto realizar igualmente um ato criador.<\/p>\n <\/p>\n Do mesmo modo, a porta que Duchamp confeccionou quando morava em Paris, rue Larrey, 11, apresenta-se como um objeto que, desqualificado de sua fun\u00e7\u00e3o original, transfere ao espectador toda a tens\u00e3o criativa inerente ao mais simples objeto utilit\u00e1rio. Tal porta apresentava a singular caracter\u00edstica de abrir e fechar – ao mesmo tempo \u2013 diferentes c\u00f4modos: abrindo um, ela fechava o outro, e vice-versa. Porta heracliteana: o caminho que sobe e o que desce s\u00e3o um \u00fanico e mesmo. Ou, talvez, aquela porta de que nos fala T. S. Eliot: \u201cAo longo das galerias que n\u00e3o percorremos em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 porta que jamais abrimos para o roseiral\u201d.<\/p>\n <\/p>\n Nessa mesma dire\u00e7\u00e3o, tamb\u00e9m heracliteanamente, Duchamp \u201camava o acaso\u201d.[14]<\/a> A obra \u00e0 qual dedicou mais de dez anos de sua vida, o Grande vidro<\/i>, ficou pronto quando, ao ser transportado, quebrou-se de uma maneira tal que ele acreditou, s\u00f3 ent\u00e3o, que ela estava finalmente pronta.<\/p>\n <\/p>\n A sexualidade e a equivocidade inerente a ela surgem freq\u00fcentemente em Duchamp, por exemplo, quando ele se traveste na figura de Rrose S\u00e9lavy, onde \u00e9 preciso ler \u201cEros c\u2019est la vie\u201d – Eros \u00e9 a vida. Os t\u00edtulos de seus trabalhos s\u00e3o igualmente reveladores dessa profunda ambig\u00fcidade caracter\u00edstica da estrutura da linguagem. Mas Duchamp considerava a sua vida e a maneira pela qual dispunha de seu tempo como a sua grande cria\u00e7\u00e3o: \u201cGosto mais de viver, de respirar do que de trabalhar […]. Se voc\u00ea quiser, minha arte seria a de viver; cada segundo, cada respira\u00e7\u00e3o \u00e9 uma obra que n\u00e3o est\u00e1 inscrita em nenhum lugar, que n\u00e3o \u00e9 visual nem cerebral. \u00c9 uma esp\u00e9cie de euforia constante\u201d.[15]<\/a><\/p>\n <\/p>\n Em suas telas, Leonardo da Vinci apresenta um determinado elemento que valorizamos igualmente nessa mesma dire\u00e7\u00e3o: muitas de suas telas apresentam algum personagem com a m\u00e3o apontando, indicando algo que est\u00e1 para al\u00e9m do espa\u00e7o da pr\u00f3pria tela, algo que n\u00e3o se pode ver, mas que parece, no entanto, constituir o n\u00facleo mesmo da tela. Para al\u00e9m da representa\u00e7\u00e3o, do retiniano, o ato, o real, o imposs\u00edvel de ser evidenciado. Lacan se refere ao dedo indicador de S\u00e3o Jo\u00e3o Batista, \u00faltima pintura de Da Vinci, como sendo a estrutura da interpreta\u00e7\u00e3o em psican\u00e1lise: sua virtude alusiva.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n A TRAVESSIA DE EDWARD HOPPER<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Um artista americano chamado Edward Hopper tra\u00e7ou insistentemente em sua pintura a solid\u00e3o do sujeito situado na margem, na beira, no umbral, no limiar<\/i> em rela\u00e7\u00e3o ao real. Um poderoso sil\u00eancio pode ser escutado em suas telas. Revisitando seus trabalhos, coloco a seguinte indaga\u00e7\u00e3o: ser\u00e1 Hopper o pintor do fim da an\u00e1lise, da travessia da fantasia?<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Precursoras do hiper-realismo norte-americano, suas telas s\u00e3o muito conhecidas e alguma delas tornaram-se verdadeiros \u00edcones da arte norte-americana, como Nighthawks (Gavi\u00f5es noturnos)<\/i>, de 1942 e Early sunday morning (Domingo de manh\u00e3 cedo) <\/i>de 1930. Hopper pinta o mundo humano com uma <\/i>acentuada frieza e seus personagens parecem estar absortos por uma esp\u00e9cie de falta de sentido.<\/p>\n <\/p>\n Em suas telas, n\u00e3o se v\u00ea vest\u00edgio de amor ou sexo. Entre os diferentes personagens h\u00e1 apenas conv\u00edvio, e todos parecem estar diante de um supremo impacto. Al\u00e9m disso, cada um deles parece estar profundamente s\u00f3, mesmo quando partilham alguma atividade. Em sua obra sobre o pintor, Maria Costantino afirma que \u201cas figuras solit\u00e1rias que habitam as pinturas de Hopper parecem estar perdidas em pensamento\u201d.[16]<\/a> N\u00e3o h\u00e1 troca de olhares entre eles, nem de sorrisos. Mas n\u00e3o h\u00e1 igualmente sinal de tristeza ou de dor, eles n\u00e3o est\u00e3o desesperados, mas possu\u00eddos por uma certa solenidade que contrasta com a cena cotidiana: eles parecem viver um momento de epifania, de revela\u00e7\u00e3o. E esta revela\u00e7\u00e3o parece ser a mesma com a qual o sujeito se depara na travessia da fantasia: n\u00e3o h\u00e1 rela\u00e7\u00e3o sexual<\/i>. Seus personagens n\u00e3o se comunicam; cada um est\u00e1 s\u00f3 diante do outro e nada parecem esperar uns dos outros. O que \u00e9 bastante not\u00e1vel \u00e9 uma certa insist\u00eancia de Hopper de representar esses personagens numa situa\u00e7\u00e3o tal que h\u00e1 um limiar que separa nitidamente o mundo simb\u00f3lico e o mais-al\u00e9m do simb\u00f3lico \u2013 o real.<\/p>\n <\/p>\n Examinemos algumas de suas pinturas. Na tela intitulada Sunday (Domingo)<\/i>, de 1926, um homem est\u00e1 sentado \u00e0 beira da cal\u00e7ada, com os bra\u00e7os cruzados, o olhar absorto, como numa cidade abandonada. Em Summer interior (Interior no ver\u00e3o)<\/i>, de 1909, uma mulher seminua est\u00e1 sentada aos p\u00e9s da cama, com o corpo abandonado, a cabe\u00e7a voltada para o ch\u00e3o, como se nada mais restasse. L\u00e1 fora parece brilhar o sol.<\/p>\n <\/p>\n O tema das figuras diante de janelas \u00e9 onipresente em sua pintura, janelas que Lacan usou como met\u00e1fora para situar a fantasia como uma \u201cjanela para o real\u201d. Room in Brooklyn (Quarto no Brooklyn)<\/i>, de 1932, apresenta uma mulher sentada de costas para o espectador e diante de uma janela que descortina os telhados nova-iorquinos. Este quadro \u00e9 constru\u00eddo em torno de um vaso de flores que domina nosso olhar. O olhar da mulher est\u00e1 dirigido para o exterior da casa enquanto que o nosso \u00e9 capturado por este vaso que \u00e9, ali\u00e1s, um poderoso s\u00edmbolo da fantasia: se o vaso \u00e9 a constru\u00e7\u00e3o do vazio, como o formula Lacan no semin\u00e1rio sobre A \u00e9tica da psican\u00e1lise<\/i>, as flores presentificam a estrutura da fantasia: preencher o vazio com um objeto er\u00f3tico.<\/p>\n <\/p>\n \u00a0 A oposi\u00e7\u00e3o entre casa e mundo \u00e9 uma constante das telas de Hopper, cujos personagens freq\u00fcentemente se situam \u00e0 beira de suas casas. Em Summertime (Ver\u00e3o)<\/i>, de 1943, uma mulher est\u00e1 de p\u00e9 no primeiro degrau que separa a entrada de sua casa da rua, como se ela estivesse entre <\/i>o familiar e o estranho, a realidade e o real; entre seu mundo particular, pleno de sentido, e o n\u00e3o-senso do i-mundo. A mesma tens\u00e3o entre o dentro e o fora de casa se repete numa tela de 1949, High noon (Sol a pino),<\/i> na qual uma mulher, vestida apenas com um robe, est\u00e1 \u00e0 porta da casa situada no meio de um campo vazio.<\/p>\n <\/p>\n V\u00e1rias telas, como Cape Cod evening (Anoitecer em Cape Cod)<\/i>, de 1939; South Carolina morning (Manh\u00e3 em South Carolina)<\/i>, de 1955; Sunlight on Brownstones (Luz do sol nos Brownstones)<\/i>, de 1956; People in the sun (Pessoas ao sol)<\/i>, de 1960; Second story sunlight (Segundo andar \u00e0 luz do sol)<\/i>, <\/i>de 1960 <\/i>tematizam figuras humanas \u00e0 beira das casas e diante de um mundo des\u00e9rtico, um mundo sempre ensolarado e vazio, um mundo do qual a casa \u00e9 uma evidente prote\u00e7\u00e3o e ao qual s\u00f3 se chega protegido pela moldura simb\u00f3lica da fantasia. Surgindo como limite para os personagens, os limites da casa parecem representar os pr\u00f3prios limites do corpo, sobretudo quando se sabe, com Freud, o poder quase universal que a casa tem de representar o corpo humano. Em muitas telas a casa parece significar uma prote\u00e7\u00e3o que defende o sujeito do mundo que o cerca.<\/p>\n Mais-al\u00e9m da casa, mais-al\u00e9m do corpo, isto \u00e9, mais-al\u00e9m do sexual, surge o n\u00e3o sexual, o real, o n\u00e3o-senso radical: lugar de das Ding<\/i>, a Coisa que n\u00e3o tem palavra nem imagem para design\u00e1-la. Estas telas parecem sugerir: mais-al\u00e9m do sexual, o real; ou, mais-al\u00e9m da realidade colocada pela fantasia \u2013 realidade constitu\u00edda por uma trama simb\u00f3lico-imagin\u00e1ria \u2013 o real.<\/p>\n Em diversas obras, v\u00ea-se o puro contraste entre uma natureza selvagem, fechada em si mesma, insond\u00e1vel, absolutamente real, e o mundo humano, como em Seven a.m. (Sete da manh\u00e3)<\/i>, de 1948, tela que apresenta a vitrine de uma lojinha, com um rel\u00f3gio, garrafas de bebida, desenhos, cercada por uma floresta densa e escura. E em August in the city (Agosto na cidade), <\/i>de 1945, <\/i>observa-se o mesmo contraste violento entre a casa com seu mundo simb\u00f3lico constitu\u00eddo pelos objetos e o exterior, no qual s\u00f3 se v\u00ea somente uma floresta escura e uma rua vazia. O mundo simb\u00f3lico est\u00e1 cheio de objetos, \u00e9 vivo, \u00e9 rico. O mundo externo \u00e9 o da natureza em seu estado bruto, do homem ali n\u00e3o h\u00e1 qualquer tra\u00e7o. Encontramos outros exemplos de telas que apresentam a mesma dicotomia, como Hotel by a railroad (Hotel perto da ferrovia), <\/i>de <\/i>1952, Office in a small city (Escrit\u00f3rio numa pequena cidade), <\/i>de <\/i>1953 e City sunlight (Luz do sol na cidade), <\/i>de 1954. <\/i><\/p>\n <\/p>\n Tr\u00eas telas nos parecem concentrar com mais eloq\u00fc\u00eancia a for\u00e7a dessa tem\u00e1tica: Cape Cod morning (Manh\u00e3 em Cape Cod)<\/i>, de 1950, Morning <\/i>sun (Sol da manh\u00e3)<\/i>, de 1952 e A woman in the sun (Mulher ao sol)<\/i>, de 1961. Nas tr\u00eas, v\u00ea-se uma mulher olhando pela janela: a primeira est\u00e1 debru\u00e7ada diante da janela que d\u00e1 para a floresta; a segunda est\u00e1 sentada na cama, vestida; a outra est\u00e1 nua, de p\u00e9. Seus olhares s\u00e3o vazados, parecem n\u00e3o ter nenhum contacto com a realidade e estarem absorvidos pelo real do mundo externo. O que captura seus olhares de forma t\u00e3o pregnante sen\u00e3o a morte figurada por esse mundo bruto?<\/p>\n <\/p>\n Hopper nos permite retomar nossa tese de que a obra de arte \u00e9 uma constru\u00e7\u00e3o imagin\u00e1ria que, de dentro do mundo simb\u00f3lico, indica o real fundante da estrutura ps\u00edquica. <\/b>Assim como j\u00e1 pude mostrar anteriormente na obra de Da Vinci a onipresen\u00e7a desse dedo que aponta para fora da pr\u00f3pria tela, como sendo o indicador<\/i> do real,[17]<\/a> em Hopper o real \u00e9 indicado pelo olhar que, de dentro do mundo simb\u00f3lico, se dirige para esta regi\u00e3o que permanece fora do campo do vis\u00edvel, inacess\u00edvel \u00e0 vis\u00e3o do espectador.<\/p>\n <\/p>\n Alain Didier-Weill nos fez observar que esses personagens est\u00e3o como que congelados nesse encontro com o real e lhes falta um segundo tempo no qual eles poderiam se voltar ainda para o mundo simb\u00f3lico, mas atravessados por esse real situado mais-al\u00e9m da fantasia. Ali, eles poderiam retomar a via do desejo sem restringi-lo ao suporte da fantasia. Esses personagens, aos quais falta alegria, leveza (essa posi\u00e7\u00e3o na qual o real mort\u00edfero exerce uma atra\u00e7\u00e3o absoluta sobre o olhar \u00e9 a posi\u00e7\u00e3o do sujeito melanc\u00f3lico), observou igualmente Jean Charmoille, parecem ter chegado ao limite entre o simb\u00f3lico e o real, mas eles sofrem de uma injun\u00e7\u00e3o supereg\u00f3ica que lhes enuncia: \u201cVoc\u00eas chegaram at\u00e9 aqui! Ent\u00e3o, aqui permanecer\u00e3o!\u201d Como se uma verdadeira puni\u00e7\u00e3o vinda do supereu arcaico lhes fizesse pagar caro por esta aud\u00e1cia de transpor os limites da janela constitu\u00edda pela realidade fantas\u00edstica e se situar em face do real, desvelando o logro da estrutura que nos constitui.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Psiquiatra e psicanalista, diretor do Corpo Freudiano do Rio de Janeiro Escola de Psican\u00e1lise, Professor adjunto do Instituto de Psicologia da UERJ, membro correspondente do Mouvement du Co\u00fbt Freudien (Paris) e da Association Insistance (Paris\/Bruxelles).<\/p>\n <\/p>\n [2]<\/a> Na primeira confer\u00eancia introdut\u00f3ria sobre psican\u00e1lise, Freud chama aten\u00e7\u00e3o para o fato de que o termo devaneio (em ingl\u00eas, day-dream<\/i>, em alem\u00e3o, tag traum<\/i>) sugere um parentesco entre a fantasia e o sonho, j\u00e1 que inclui o sonho em seu pr\u00f3prio nome, embora n\u00e3o apresente as duas caracter\u00edsticas que definem todo e qualquer sonho: ocorrer durante o sono e ser constitu\u00eddo predominantemente de imagens.<\/b><\/p>\n <\/p>\n [3]<\/a> JORGE, M.A.C., \u201cLes quatre dimensions du r\u00e9veil: r\u00eave, fantasme, d\u00e9lire, illusion\u201d, in DIDIER-WEILL, Alain (org.), Freud et Vienne<\/i>, Paris, \u00c9r\u00e8s, 2004.<\/p>\n [4]<\/a> LACAN, J., Televis\u00e3o<\/i>, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1993, p.55.<\/p>\n <\/p>\n [5]<\/a> LACAN, J., \u201cApresenta\u00e7\u00e3o das Mem\u00f3rias de um doente dos nervos<\/i>\u201d, in Outros escritos<\/i>, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2003, p.221.<\/p>\n <\/p>\n [6]<\/a> LACAN, J., \u201cDe uma quest\u00e3o preliminar a todo tratamento poss\u00edvel da psicose\u201d, in Escritos<\/i>, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998, p.589.<\/p>\n <\/p>\n [7]<\/a> Da\u00ed o valor atribu\u00eddo por Lacan \u00e0 homofonia, na l\u00edngua francesa, entre nom<\/i>, nome, e non<\/i>, n\u00e3o.<\/p>\n <\/p>\n [8]<\/a> LACAN, J., \u201cProposi\u00e7\u00e3o de 9 de outubro de 1967 sobre o psicanalista da Escola\u201d, in Outros escritos<\/i>, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2003.<\/p>\n <\/p>\n [9]<\/a> JORGE, M.A.C., \u201cFreud: da sedu\u00e7\u00e3o \u00e0 fantasia\u201d, in Sexo e discurso em Freud e Lacan<\/i>, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1988.<\/p>\n <\/p>\n [10]<\/a> FREUD, S., Abr\u00e9g\u00e9 de psychanalyse<\/i>, Paris, PUIF, 1985, p.71.<\/p>\n <\/p>\n [11]<\/a> Foi Denise Maurano quem nos chamou a aten\u00e7\u00e3o para esse ponto bastante importante da reviravolta introduzida por Lacan com as f\u00f3rmulas qu\u00e2nticas da sexua\u00e7\u00e3o apresentadas no semin\u00e1rio Mais, ainda<\/i>.<\/p>\n <\/p>\n [12]<\/a> DUCHAMP, Marcel, \u201cO ato criador\u201d, in BATTCOCK, Gregory, A nova arte<\/i>, S\u00e3o Paulo, Perspectiva, 2002, p.73.<\/p>\n <\/p>\n [13]<\/a> DUCHAMP, Marcel, Ing\u00e9nieur du temps perdu \u2013 entretiens avec Pierre Cabanne<\/i>, Paris, Belfond, 1977, p.122.<\/p>\n <\/p>\n [14]<\/a> DUCHAMP, Marcel, op.cit., <\/i>p.132.<\/p>\n <\/p>\n [15]<\/a> DUCHAMP, Marcel, op.cit., p.126.<\/p>\n <\/p>\n [16]<\/a> COSTANTINO, Maria, Edward Hopper<\/i>, New York, Barnes and Noble, 1995, p.11.<\/p>\n
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